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来源：中国新闻周刊

《中国新闻周刊》记者：李静

发于总第期《中国新闻周刊》杂志

重檐歇山顶，黄绿色琉璃瓦剪边……初春的山西晋祠，树叶尚未遮挡视线，才行至献殿，远处圣母殿的一角，已经可以看出举折之檐和月梁造曲间蕴藏的宋构之美。年前，建筑学家林徽因和梁思成一路跋涉在山西寻访古建时，正是在从太原去汾阳颠簸的汽车上，透过车窗远远望见圣母殿一角的惊鸿一瞥，让他们改变了行程。

后来林徽因在文章里回忆说：“我们惊异地抓住车窗，望着那一角正殿的侧影，爱不忍释……那样魁伟的殿顶，雄大的斗栱，深远的出檐，到汽车过了对面山坡时，尚巍巍在望，非常醒目。”

世纪年代，梁、林两位建筑学家和营造学社同仁对彼时战火中数以千计古建筑的发现、测绘和研究，都源于一本“天书”的发现——由宋代李诫在两浙工匠喻皓《木经》基础上编成的《营造法式》，这部北宋官方颁布的建筑设计、施工规范书，是中国古代最完整的建筑技术书籍，也是迄今为止存于世界上的最早、最完备的建筑学著作。

中国建筑的文化历程走到宋代，已经由唐代的热烈奔放而渐渐变冷从而收敛自己，正如复旦大学教授王振复在《中国建筑的文化历程》中所描述的：“犹如从崇拜旭日而转为崇拜明月，从敢于面对喷薄之朝阳转而遥望明寂之星空，显得宁静而沉滤。”与生活密切且广泛联系的建筑深深地烙上了宋型文化的痕迹，不同于唐代的雄浑，尺度缩小，注重装饰，对建筑细部的刻画与推敲更加深入，一梁一柱都进行了艺术加工，且在庭院里创造园林的意境之美，假山、流水、岩壑、花木……由此，在政治生活之外，士大夫阶层才得以焚香点茶、抚琴弈棋、挂画插花，属于他们的相对独立的生活空间也因此愈益变得丰富和具体。

宋代建筑美学中强烈的人文精神，甚至成就了中国审美之源，直到今天，我们依然受益于千年前宋代匠人的智慧以及他们对于生活细节的极致理解与追求。

“天书” 《营造法式》

年过去了，清华大学建筑学院特别研究员李路珂仍然记得年自己刚开始读博士，第一次造访山西高平开化寺在大雄宝殿见到宋代彩画时的激动——书里的内容变成了实物，大殿梁、枋、斗拱、拱眼壁上都有彩画，虽已年久剥蚀，但仍有许多图案保存相对完整。

那时，拍摄素材需要单反相机、长焦镜头和胶卷，每拍一张照片，哪怕稍微变换视角，都需要重新调整三脚架、镜头甚至曝光，李路珂每拍一张照片都至少需要5分钟，在大殿待了整整一下午。静寂的空间里，隔着上千年光阴，那些第一眼看上去模模糊糊好像很残破的色块、纹饰、图案，在镜头里长时间的凝视下展现出了更多细节和隐约的痕迹，李路珂恍惚觉得，它们在组合、拼接并和《营造法式》中的内容贴合在了一起，“就像是一个非常熟悉的老朋友或者亲人，你看到了一些他照片的碎片，有这些碎片已经够了，它们在你的脑海里恢复出了熟悉的影像”。

尽管当年仅是在读博士研究生，李路珂已经意识到，它们是《营造法式》彩画部分的重要遗存。这到底意味着什么，需要从《营造法式》这部奇书背后的故事讲起。

年，远在美国宾大攻读建筑学的梁思成收到了父亲梁启超寄来的一本“天书”，书的扉页上留着父亲的字迹：“此一千年前有此杰作，可为吾族文化之光宠也。”

这便是《营造法式》，作者是宋代主持了尚书省、太庙、钦慈太后佛寺等众多大型皇家工程项目的建筑学家李诫，他参阅大量经史群书，历访数百位一线工匠，将过去口耳相传的经验整理成系统的书面材料。这不仅是中国历史上第一部由官方正式颁布的建筑设计与施工手册，还在书中系统而详尽地规定了各类建筑的设计标准与施工规范，更难得的是，李诫团队高超的绘图技能使其显示出宋代领先于当时世界的建筑图像学成就。英国科技史学家李约瑟曾对《营造法式》中的图样大为惊叹，在其年出版的Science and Civilization in China第4卷中说：“书中所出现的完善的构造图样实在已经和我们今日所称的‘施工图’相去不远……我们几乎可以说这就是今日所要求的施工图——也许是任何文化中第一次出现。”

这本书曾被编撰入《永乐大典》，后又毁于战乱，所以很多人都认为，它已经失传，直到年，中国营造学社的创始人朱启钤在南京图书馆参观时发现了宋抄本《营造法式》文本，将其缩印出版。

梁思成首次见到《营造法式》，在一阵惊喜之后又感到莫大的失望和苦恼，因为“它如天书一样，无法看得懂”。之后，梁思成和林徽因倾尽半生研究、“破译”《营造法式》，甚至将婚期定在宋代为李诫所立碑刻上唯一的日期3月日，他们的儿子也取名“从诫”。

《营造法式》反映了当时中国土木建筑工程技术所达到的最高水平，上承隋唐，下启明清，正是这部古书的现世，开启了中国建筑史学科体系和研究机构的建立。

年，林徽因发表《论中国建筑之几个特征》，对于中国古建筑之美总结出结构的自然和理性主义以及“操纵色彩可谓轻重得当”，从那时起，结构和装饰就作为建筑研究的综合二元体。年创办的中国营造学社，在梁思成的带领下采用二重证据法的现代科学方法开展学术研究，也就是综合以《营造法式》为主的古代建筑文献，再加上实物调查，在实物中寻求证据与古代文献相互印证。

但他们的研究大多集中在建筑结构方面，装饰问题涉及不多，原因无他——实例缺少。世纪三四十年代，梁、林和营造学社走遍了中国十五省二百多个县，其间测绘和拍摄多处唐、宋、辽、金、元、明、清各代保留下来的古建筑遗物。梁思成一直寻找早期彩画，但是“彩画作实例可以说没有”，或是被后世的重修“油饰一新”，或是由于时代的变迁而褪尽色彩。

此后的数十年，学者们在地上建筑和地下考古方面均有重大发现，然而关于《营造法式》彩画的实物资料仍然极其有限。在—年国务院分6批公布的全国重点文物保护单位的名单中，宋辽金时期的木构建筑有百余座，其中十余座建筑零星保存了原有彩画，而较完整地保留了同时期建筑彩画的建筑，目前仅发现一座，即位于山西高平的开化寺大殿。有了珍贵的具体案例，北宋时期的彩画装饰元素在建筑中的构成方式就可以探讨了。

“追求意义与美的均衡”

高平开化寺虽然不是皇家建筑，但他所处的长治、晋城地区与北宋核心城市洛阳、开封有着便利的交通联系，是北宋时期河东路与东京交通的重要途径，接收了中央地区的文化。黄河和太行山又为晋东南隔绝出了一个相对封闭的小环境，使这里的建筑未在改朝换代时毁掉，再加上平均米以上的高海拔，当地气候、地质稳定，晋东南相对完整地保存了不少包括宋构在内的早期建筑。

开化寺大殿里的彩画就这样幸运地保留了下来。拱眼壁上的彩画最先吸引李路珂注意，她拍摄的前三张照片，就是拱眼壁，整个大殿的彩画中，这部分的彩画绘制最为细腻，风格最为统一，用色方式属《营造法式》所记的“五彩遍装”，纹样则属于“铺地卷成”。拱眼壁内绘制的海石榴、宝装莲花、卷叶等图案，每一种颜色都运用多种明度的色阶来渐次形成叠晕，由深到浅，由浅入深，利用颜色制造出了花瓣翻卷向背的立体感和光影效果。

接下来拍斗拱、梁架，梁架上的色彩大部分已经脱落，但还是可以在仅剩的几笔中辨认出《营造法式》里的“毬纹”。斗拱彩画最难琢磨规律，因为每一个构件的彩画纹样都不一样，这种做法在明清建筑彩画里无法见到，因为明清建筑斗拱已经缩小，斗拱彩画的纹样相对简单，这是李路珂第一次看到这么复杂的斗拱彩画，而且相间匹配在一起，相当协调。她对《中国新闻周刊》感慨：“我当时很惊叹，古人怎么把这么多不同的东西放在一起，还这么和谐又均衡？”

世纪年代，曾有学者注意到开化寺有彩画，但当时没有条件开展细致的研究。首先有个问题需要解答：这些彩画是不是原作？除了与《营造法式》进行比对，今天的学者已经可以利用剖面显微分析和碳-等技术探测颜料层的年代信息，他们在分析后发现，彩画和壁画在后世并无大面积的重绘，而且，大雄宝殿内东、西、北三面尚存的精美佛教壁画，也印证着彩画的身份。

这些壁画绘制了多种多样的建筑形制、复杂空间和丰富的色彩与装饰，壁画里的“建筑”同样有彩画，“画中建筑拱眼壁上的彩画，和大殿真实拱眼壁上的彩画非常相似，只不过尺度更小。”李路珂对《中国新闻周刊》说，甚至壁画的边饰和壁画里桌子上铺就的纺织品绣出的纹样，都与真实彩画一致。壁画和彩画无论风格还是技法，都具有高度共同性，它们和《营造法式》共享同一套设计系统。

这些彩画中的纹样哪怕今天也不过时，最近，“芥子须弥·开化——高平开化寺宋代建筑与壁画数字艺术展”正在武汉展览，彩画纹样被设计为大型万花筒装置，成了热门的打卡点。

宋代彩画中的用色已经与中国早期从先秦到秦汉所谓“五正色体系”颇为不同。《尚书》 《考工记》等古籍中都曾记载，中国传统五色观认为：“青、赤、黄、白、黑”五色为正色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄，以五行匹配五色，颜色具有极强的象征意义。但《营造法式》讲到凡作彩画时，是以“青、绿、红三色为主，余色隔间品合”。三主色体系与传统“五行五色”对比，明确地把绿色变成主色，在开化寺的彩画中，绿色的运用，面积占比非常大，本身的色阶变化以及不同颜料在绿色中的使用都相当丰富，而黄、白、黑则是为了辅助性地加强色彩之间明度对比、和谐或者加强轮廓线的勾勒而存在。

为什么发生变化？《营造法式》没有进一步说明，李路珂认为，这是宋代人色彩学的成就，也说明人们对色彩的观念发生了变化。近代，随着光学实验和人类视神经科学的发展，RGB颜色模型被提出，但是在一千年前，大量画师和工匠已经感受到了人们眼睛对青、绿、红这三种颜色的敏感，他们选择的这三种主色恰好是现代视觉三原色以及光学三原色。“宋代的人们在建筑、器物和绘画中选择色彩的时候，不再仅仅考虑五色体系的文化象征意义，而是同时追求视觉上的色彩力量和色彩和谐，以更接近我们现代色彩学的‘感知+文化’双重路径来理解色彩。也就是说，相对于色彩中的‘寓意’，他们同样追求‘美’。”

驾驭结构而不为其所役

刚刚出版了新书《穿墙透壁：剖视中国经典古建筑》的中国台湾古建学者李乾朗今年已经岁，从世纪年代开始，多年追随梁思成当年的足迹，踏访考察中国各地古建筑。在他看来，中国木构建筑在唐宋发展到最灿烂的顶峰，而宋朝工匠的技艺几乎到了炉火纯青的地步。

从汉唐到宋，历代政治和经济中心不断从西部向东部转移，南宋时，都城又从开封南迁到了杭州临安。“从唐到宋，由北到南，整个黄河流域的文化慢慢与长江流域融合在一起，体现到建筑上，宋代木构几乎是集南北之大成。”李乾朗对《中国新闻周刊》说，他把宋代大木构比作书法，如果说唐代大木构如同楷书、隶书一样工整，到了宋代，这些建筑艺术家开始了更自由的艺术发挥，“他们想写草书了”——宋代工匠开始创造特殊的斗拱。

在木制建筑中，斗拱位于立柱和横梁交接处，通过榫卯技术连接，不使用铁钉，保证了建筑的稳固。在唐代，斗拱通常为直角，到了宋辽时期，斜拱出现了。例如河北正定隆兴寺摩尼殿、陵川县南吉祥寺等，斜拱与建筑面呈度，不仅增强了结构的稳定性，还让斗拱的外观看起来更加华丽，仿佛一朵盛开的莲花。这种独特的倾斜角度，让建筑展现出灵动和活泼，斗拱向装饰性转变，工匠们开始驾驭结构而不为其所役。

在宋代木结构建筑代表晋祠圣母殿，斗拱的调配与形制更是复杂多变，上檐与下檐不同，柱头与补间各异，昂的变化简直穷其技巧。梁思成在《中国建筑史》中描述过圣母殿的斗拱制作：“下檐斗栱，柱头铺作，出平昂两跳，单栱计心造，其昂两层，实以华栱，而将外端砍作昂嘴形者，为后世常用之昂形华栱最早一例。”圣母殿的斗拱造型精致华美极具美学意义，同时具有结构强度意识，还通过复杂的技巧节省了用料。

走访了那么多宋代建筑，李乾朗对晋祠圣母殿的记忆最清晰，它是中国现存古代建筑“副阶周匝”作法(指在建筑主体以外另加一圈回廊的做法)中的最早实例。殿前如大鹏展翅的石柱桥“鱼沼飞梁”，是古代木结构建筑抬梁式的做法，但是古往今来，桥梁多为“一字形”或“拱形”，唯有鱼沼飞梁桥连通沼之四岸，桥面结成“十字形”，可以说是“世界上最早的立交桥”。当年实地考察后，梁思成感慨：“此式石柱桥，在古画中偶见，实物则仅此一孤例，洵为可贵。”

更令人惊叹的是，圣母殿内无一根明柱，只是在殿身四周设以廊柱和檐柱承托殿顶屋架。这种形制使殿内共减少了根柱子，从而使前廊和殿内十分宽敞，为殿内设置神龛和塑像创造了足够的空间。李乾朗感慨，一旦减少柱子，上面的梁架就要重新设计，宋代的匠师已经充分掌握力学原理，既避免了建筑中用料的浪费，在建筑式样上也显得更加疏朗、美观。

圣母殿创建于北宋天圣年间(—)，崇宁元年(年)重修，最初是祭祀唐叔虞的场所，后来在北宋时期被改建为供奉唐叔虞母亲邑姜的殿堂。清华大学建筑学院助理研究员周真如还记得，圣母殿是自己进入古建领域后见到的第一座宋代建筑，她非常深刻的感受是，宋代匠人用整个建筑和周围的氛围，把一个女神的威严和柔美全部体现出来了。

圣母殿两端的角柱较当中的平柱更高，且殿周柱子均向殿内倾斜，这种“生起”设计使檐部曲线弧度明显，与后来明清建筑的羁直感有较大区别，风格醇和。圣母殿是较早的木构重檐建筑实物之一，周真如告诉《中国新闻周刊》，木构重檐不但能增添屋顶的高度和层次，增强屋顶的雄伟感和庄严感，两层檐之间形成的空间还能有效防止雨水直接滴落至墙壁，保护了建筑内部的结构不受损害。可以说，这是建筑技术发展到了一定层次后的产物。

重檐歇山顶可以说是宋代工匠们更着眼于建筑细部的典型，这使宋代建筑规模一般比唐朝小，但比唐朝建筑更为秀丽、绚烂而富于变化，出现了各种复杂形式的殿阁楼台。类似的重檐歇山顶在正定隆兴寺摩尼殿也可见到，且隆兴寺摩尼殿更加突出地呈现出了宋构形体组合的丰富。它的正方形殿身四面正中各凸出向前的歇山式抱厦，使得整个平面呈现出十字形。四面抱厦有门窗，相对独立，却又和主体建筑连接在一起，这种独特而精致的造型在宋代绘画里可以大量见到，但是完整的实物遗存只剩摩尼殿这一个孤例。

李乾朗到现在都记得，走进摩尼殿大殿，一可膜拜菩萨，二可浏览佛教故事，沿内墙绕场一周，就能把用色细腻、线条流畅的佛经故事尽收眼底，每走一段，还有门可以透气，“着实是一个令人愉悦的观赏空间”。

小木作里的人文关怀

与唐代的武将政治不同，宋代消除了自汉至唐的藩镇割据后，文官全面压制武将，统治阶层也逐步退出经济的直接经营，把更多的经济空间让渡给民间。这使得宋代建筑体现出更多人文关怀和经济考量，大木结构丰富多变的同时，发展出了发达的细木工体系，也就是木装修体系。

李路珂对《中国新闻周刊》解释：“一个人居住在房屋里，直接接触到的、每天使用的，其实都是细木工部分，例如门窗。对于大木来说，最重要的是坚固，同时最好具有很高的效率，能够快速建造。与大木作相对的小木作，重要的就是人文关怀了。”在《营造法式》里，关于大木作的内容只有2卷，却有6卷讲小木作，小木作的篇幅远远高于大木作，映衬出宋代官式建筑中小木作装修的发达与繁荣，也意味着宋人在小木作设计和施工方面所下的功夫，恐怕多于大木作。

《营造法式》中归入小木作的各种木构件有种之多，例如牌匾、门窗、隔断、栏杆、外檐装饰、防护构件、地板、天花、藻井等等。人们在房屋的基本结构框架之上，对于如何对各种空间进行充分分割已经有了丰富的设计。

晋祠圣母殿内，有主尊圣母像以及余尊侍女雕像，尽管大殿是整个区域最宏伟高大的建筑，但是细心的匠人仍然利用小木作给殿中的雕像设计了极具人文考量且舒适的安置。圣母像所在的神龛为精致小巧神殿造型，与真人等高的侍女们站在“回廊”之内，“回廊”包围着“主殿”。“等于殿内在一个亲人的尺度上，又形成建筑组群的样子。”周真如说，“当人们从室外经过了鱼沼飞梁、水池等丰富场景的洗礼后，走进殿中，尺度又做一番转换，人们似乎更容易亲近主尊像所代表的神明世界。”

圣母殿的大殿前廊柱，是木雕盘龙柱的精品，这是现存宋代柱子中独一无二的例子，也是中国现存最早的盘龙雕柱。八条蜿蜒欲活的木龙，是完全的立体造型，且各有名称，中间两条展翅欲飞的是应龙，两边分别是蟠龙、蛟龙和螭龙，虽经历千年，仍鳞片层层。

更多精致且极具设计感的小木作则留在了宋代古画和壁画中的建筑形象里。高平开化寺大殿西壁《大方便佛报恩经变·序品》中，有一些市井建筑图像，其中一个店铺展示了有趣的人文关怀细节。

店铺的檐柱两边都加了“抱框”和“地栿”，这是为了店铺在关门时，可以直接在框上加装门板，便于开关管理，店铺开业时，门板全部撤掉就可以让铺面完整展露于街巷。店铺的柜台外侧有一圈木制座板，这意味着顾客在挑选东西时，可以坐在上面从容地面对柜台。这家店铺的柜台也分为两种，一种是“口”字形，卖货的人站在中间，四周一圈为开放式柜台，货物摆放在柜台上，顾客无论观看还是挑选都很方便。另一种柜台接近于售货窗口，画面上，窗口内外各有一个人，他们隔着窗子在交谈。李路珂推测，售货窗口很可能是另一种销售方式，例如售卖新鲜出炉的东西。

完全开放与半封闭的窗口结合，针对不同类型的商品通过多种空间采用不同的经营模式，很容易让我们想到现代商业。其实，我们今天仍在使用的开放式店铺以及由大量店铺组成的商业街，本就是在宋代产生的。如果穿越到宋朝，在城市里行走，你也许会发现，宋朝城市的形态，跟我们熟悉的现代城市并没有什么根本性差别。

大唐长安也曾有繁华的商业，但那时的商业限制在东市和西市两个作为市场的里坊中，两市周围筑有高大围墙和市门。进入宋代，坊市制趋于解体，夜禁制随之消弭，市民有了夜生活，走向开放的街市交错纵横、四通八达，临街的建筑物改造成商铺、酒楼、饭店、客邸……每个商铺都打出醒目的木制招牌，有些还建造了彩楼欢门，上面扎满璎珞彩球，装点了整个街区。《东京梦华录》记述开封“夜市直至三更尽，才五更又复开张，耍闹去处，通宵不绝”。

如今，那些开放的、自由的宋代商业店铺已经在时光中消亡，只能到壁画和绘画中寻找它们的图像。一些历史学者将宋朝视为历史上的转折点，认为在那之后，中国文化中开放、强悍、积极的一面没有保持下去，保守一面反而被继承了。建筑学者们普遍不同意这一观点。“宋代建筑的特点，和当时的经济文化面貌是一致的，仍然处于开放和繁盛的顶峰。”李路珂说，当然，建筑受到文人政治和市民经济发达的影响，不再用单体体量的绝对尺寸来表达宏大，而是使用丰富的形体组合、装饰以及华丽的色彩体现尊贵，他们所追求的，已经是精致和细腻的美感。

“顺乎自然 以建筑载道”

李乾朗很喜欢山水画，那是中国历代文人墨客以文言志的载体，“山水本是外物，古人却把它和我们胸廓中的理想结合在一起，山水关联着辽阔的时间、空间甚至生命，就壮大了个人的心智，这在世界文化中都很少见。”发展到宋代，李成、范宽、李唐、马远……一批名家让山水画达到了最成熟且空前兴旺鼎盛的阶段。“文人很需要一个建筑物能登高去欣赏山水，所以宋代的楼阁特别多，让建筑与山水结合。”李乾朗说。

“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯”是岳阳楼，“东方云海空复空，群仙出没空明中”是蓬莱阁。李乾朗觉得，中国历代的楼阁以宋代水平最高，造型最多，檐牙高啄，钩心斗角，可惜现在只能到悠远恬然的宋画中去寻觅它们的身影了。

中国建筑之特性也是民族性之呈现。梁思成曾说，中国建筑重用木材，乃出于中国人之性情，不求原物长存，服从自然生灭之定律，视建筑如被服舆马，安于兴亡交替及新陈代谢之理。在李乾朗看来，这是精辟之论，“放它年不变？我们没有那个想法”。中国古人具有顺乎自然的、超越性的设计观，然而也表明中国建筑不求久存所带来的研究困难。两宋的木构遗存相较于唐和五代，已是蔚为大观，但仍极为珍贵。

一些宋代建筑经过后世的重建，变得不再“完整”，例如山西省高平市南赵庄二仙庙，如今的大殿明显带有清代的建筑风格，但依然保留了斗拱、梁架等宋代主体构件。有学者认为这座大殿属于宋初遗构，但也有人持不同意见。

敦煌莫高窟第、、和窟外，保存了完好的宋初木构窟檐，可以揭示当时木构建筑的形制特点，但莫高窟窟檐因其规模较小和结构不完整而较规模宏伟的木构殿堂略输一筹，梁思成曾说：“它们几乎不能称作真正的建筑物。”

即便将不够完整的宋构和莫高窟宋代木构窟檐都算在内，现存宋构也仅剩余个。约%在山西，其中又以晋东南最为集中；甘肃有6个，其中4个为莫高窟窟檐；河北正定隆兴寺有四座，均为第一批全国重点文物；其余宋构分布在福建、浙江、河南、广东等地。

木构尚有遗存，宋代大量出现的文人园林，建筑学者们只能到古画中去追寻。他们与自然相和谐的理念使室内空间和室外空间彼此渗透，在视觉上相互关联，成就了诗意的生活方式。李路珂最喜欢一幅存于故宫博物院的宋代绘画《四景山水图》，画家刘松年将他熟悉的文士、官员悠闲文雅的日常生活和杭州西湖优美的山水园林一起纳入画面，春日堤头几人倦游归来；夏景水阁伸向湖中，主人端坐中庭纳凉观景；秋天小桥曲径通幽，庭中老者独坐养神，侍童汲水煮茶……“这些住宅中的人物与周围丰富的景物有各式各样的空间关系，住宅在人和景物之间变成了非常有趣的中介。”李路珂说，在她看来，这幅画作代表当时文人雅士对理想居住方式的追求，他们在那个时代，已经帮今天的我们塑造出了幸福感很高的理想居所。

如果你还想要找到一些实例，那么也许可以再到晋祠圣母殿去。走近圣母殿，先经过献殿，林徽因曾在文章中说“与正殿结构法手法完全是同一时代同一规制之下”，“梁身简单轻巧，不弱不费”，是祭祀时陈列供品之地。正殿与献殿之间，正是“鱼沼飞梁”，桥边缀以勾栏，十字桥下原为晋祠第二泉，流量很大，游鱼众多，圣母殿前八条盘龙倒映沼中。

“木龙自下盘旋而上，结合大殿前的水池、游鱼，留给人很大想象空间。从献殿这个小型建筑走出去，走上鱼沼飞梁，经过水池再下桥，登上石阶……经过好几重‘小品’，再面对精美的大殿，你会惊叹宋代工匠能够让人在这么短的距离内，就有如此丰富的空间体验。”周真如说，他们充分利用地形，在做好水面文章的同时，将鱼沼上的这座桥变成了圣母殿的月台、平台、殿前广场，“飞梁”的作用多样复杂且无可替代。

李乾朗感慨，古建筑整体呈现的中国文化敬天与顺乎自然之思想，不过是在悠久的历史长河中，通过工匠之手以建筑载道而已。

研究古建筑多年，李路珂常常为古人的智慧而叹服，在最近展览的互动体验设计上，她就从开化寺西壁壁画里获得了灵感——佛前台基底部画有华丽的栏杆，栏杆两侧有台阶，台阶上有一步步正拾阶而上的普通人。如果有人在大雄宝殿跪下来参礼，那么他的视角刚好与画面平行，很自然会想象自己走入画中。从这个角度看，绘满壁画的大殿在当时就是一个优秀的沉浸式、互动式展厅。

李路珂觉得，无论古建筑还是传统文化，给予今天人们的从来都不是浅层的表面。过去的人，这些美好的事物，是为什么人而做，又以什么方法、解决了什么样的问题。如果我们能够知晓其中的智慧，那么就可以把那些古代智慧移用或者转译到我们当今所面对的问题上来，那么这些文化遗产，也就真正融入了我们的生活。

参考资料：《梁思成全集》；《晋汾古建筑预查纪略》梁思成、林徽因；《山西高平开化寺大殿宋式彩画初探》李路珂；《穿墙透壁：剖视中国经典古建筑》李乾朗

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