小时代2：青木时代(豆瓣) - 豆瓣电影

年，中国电影总票房为亿元，同比增长%，距亿仅一步之遥，观影人次破纪录达到亿。而从全球电影票房的增量来看，中国贡献了增量的%，对全球电影市场起到主引擎的作用。在肯定成绩的同时，我们电影主管当局一位负责人却清醒而实事求是地指出：除“这样的漂亮数据外，并没有形成与票房一致的好口碑。优秀作品不多，能感动时代、留给历史的影片更少。”

（1）“二次元审美”是什么

自去年暑期以降，面对以互联网造势而凯歌高奏的若干影视、戏剧作品的群体性崛起，曾引发出一个“新媒介”革命的热点话题，诸如因娱乐狂欢爆发出一众粉丝的阵阵尖叫、《小时代》系列片票房吊诡地节节攀高，以及SNH48星梦剧场开业、弹幕视频火爆、网粉们朝着动漫列车跪拜等等现象。有评论家就此撰文而概括出一种现象，称之为：“二次元审美”，并将它界定为网络一代的文化特质。其后，又有论者指出，“二次元审美”恰恰标示了一场新媒介革命正呼啸而来。值得人们思考的是，这个话题，当真有如此重大而事涉“新媒介革命”的意义么？！

二次元审美在当下新媒介跨屏传播平台上的诞生与流行，固然有其一定的历史必然性，但在同时，它又逃不脱在当今世界文明现代进程中衍生出的一种盲目的他移性。二次元一词，其源头来自日本动漫，原意是二维、平面，后来专指动画、漫画、电玩游戏文化所构筑的“虚拟世界”，与其称之为“审美学”，不如直称作“游艺学”稍稍恰当一些。在文化演进的时空维度上，它与三次元所指涉的现实世界显然是对立的，二者间难于达成通约，现实世界的运行法则在这里竟变得如此模糊不清。前面提到的论者虽然也曾批判地指出，“从文化属性上讲，二次元审美是一种关于逃避的文化，异世界本质上是一个容纳少年烦恼与无因反抗的桃花源。”但吊诡的是，该论者却希冀在二次元的“异世界”与三次元的现实世界之间寻求“和解”的途径。而“和解”的途径究竟在哪里，怎样才能“将网络一代的文化特质纳入主流文化的战略框架”，则均语焉不详，甚至反倒自我代入式地认为：二次元在孩子们心里是萌化的、温暖而富于诗意的，三次元的现实世界则是坚硬的、冰冷而索然寡味的，如此这般，二者又怎么能达成“和解”？！

为展开论述，该论者还举出《小时代》作为二次元审美在大银幕上代言的范本，并细致地剖析说：“《小时代》说白了就是一个以二次元审美为核心的三次元形象产品”，并就其角色设计采用了女王、无铁炮、女神、地味子（勤勉乖巧）等典型的二次元性格标签，进而论及“网络一代”所谙熟的二次元符号及其情节的魔法套路等等，并就此归结道：该《小时代》“矛盾的解决依靠变身带来的力量，只是对变身进行了三次元式的修改”云云。那么，到底谁是“变身”，又怎样实现了对“变身”的修改，却让人一头雾水。其实，说穿了，人们对于《小时代》争论的焦点在于：“二次元”不可能是一个价值观虚无的“黑洞”，它所呈现的究竟是文化的正能量抑或负能量，这才是问题的关键所在。

然而，又有位论者竟武断地从新旧文明断裂的角度对“二次元审美”的革命性给予了过度夸张的肯定，说什么它代表的既是青春文化，又是新媒介文化，并热烈地呼唤“一个新媒介革命以后的时代”的来临。如果按此逻辑来推论，二次元既然代表“新文明”，那么，我们时代主流的文明是不是就成了要被颠覆的“旧文明”？！试看该论者所作的具体表述，“你看《小时代》就很明显，它为什么要进入你的视野呢？为什么要求得你的认同呢？你不是它的目标受众。而且它占据了新媒体的优势。你说它浅薄也好什么也好，年轻人不再听了。而新媒体的魅力无穷，他们根本来不及接受你传统的东西。”

但是，仍然有清醒的论者，针对这次争鸣，却给出了毫不含糊的正面论断：“自成体系的二次元，已经拥有了一套‘语言’。眼下，在中国网络上流行的二次元‘萌用语’已经超过个类别总计个左右。”而二次元审美系统，则“是一种依托新媒介的载体，为了防止二次元作品中不良因素‘越位’的有效方法，就是主流文化和价值观不缺位。”该论者得出的结论是：“主流文化应当有所作为，创造出应对二次元审美的精神文化产品，更好地获得年轻人的认同，消除彼此间的冲突与隔阂，为青春文化的审美走向引导出新的正能量。”

是的，每一代人的青春，都拥有与自己的时代精神所默契的支撑点，并同时具有一定的叛逆性。鲁迅先生早在年所写的《摩罗诗力说》一文，“题端”即引用了尼采的名句：“求古源尽者将求方来之源，将求新源。”并旗帜鲜明地鼓吹敢于离经叛道的“摩罗诗力派”，疾呼：“今且置古事不道，别求新声于异邦”，由是唤醒了十年后中国“五四”现代新文学的诞生，预示了一次庄严灿烂的日出。

车尔尼雪夫斯基也曾论述道：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。”

著名作家王蒙说得很中肯：“今天我们正面临着一个危险，那就是高端的东西有可能被淹没在平庸的东西里。平庸无罪，但是只剩下平庸的东西就很危险了。”继又语重心长地指出，“如果一个国家没有高雅文化，只剩下通俗和娱乐，在世界上是站不住脚的。即使经济总量超过美国、全球第一，但在文化上能不能获得别人的尊敬呢？”

作为青春叙事的主体，正是作品里所描述的主人公个体生命的现在进行式，它需要在时代光泽的濡染下获得自身的生命力和尊严。说透了，青春个体的生命轨迹，不可能逃遁到二次元的“异世界”里自我逍遥，它需要在与时代的对话和交融中，凝聚文化的正能量，从而实现自身青春存在的意义。

那么，为什么我们今天的后或者后，偏偏就回应与选择了来自日本的“二次元审美”，难道我们的艺术理论竟然贫弱到如此地步，要靠借用日本的学术术语来概括当下中国新媒介上的某些审美现象；甚至于，竟然还要牵强附会地拿二次元来评述当下中国青春电影的创作倾向与态势，更用来勾画网络一代的文化特质等等，未知究竟是否妥帖、是否合宜，抑或是张冠李戴、强词诡辩。其实，二次元审美所涉的文化圈子甚小，主要是指动漫、电游以及在网络上制造某个偶像、某一娱乐节目或者刻意炮制某个耸人视听的时尚话题和事件，诸如SNH48星梦剧场开业、弹幕视频火爆等等。如果要应用“二次元审美”的理念来对《泰囧》、《致青春》、《小时代》或者《后会无期》、《心花路放》等银幕作品予以评说，则不知还有什么其它性格标签是可以拿来丝丝入扣地嵌入其间的。

说到底，提出“二次元审美”的话题，绝非空穴来风。近三四年来，由于网络一代新人依仗互联网上粉丝们火火的点赞与捧场，乃以群体性阵势而令人瞩目，掀起了一脉青春电影的小潮汐。或许是出于某种历史的巧合，中国大片这期间正陷于无所作为的沉落期，而市场似乎为中低成本的青春片制作预留了空间，让“网生代”新人以“陌生化”、肤浅化、粗鄙化、浪漫化的青春镜像，既标示了在艺术上某种探索意味，同时又赢得了“以小博大”、动辄破亿的骄人票房业绩，取得了可观的市场成功。但是，究竟如何理解这一种“陌生化”、肤浅化、粗鄙化、浪漫化青春镜像的文化底蕴和美学意趣，显然在媒体和学界也引发了种种截然对立的观点和争议。

由网络畅销小说改编、由滕华涛执导的青春片《失恋天》（），独出心裁，首开网络粉丝与网络话题营销之先河。该片巧借阿里巴巴早两年以网上物流促销所虚拟的“双”光棍节之商机，竟意外地让电影票房飘红。该片的类型意识十分接地气，其叙事将年轻人失恋的困境转化为喜剧式的自嘲和挣扎，形成一种自我“疗伤”的精神格局，可谓形象鲜活、笑点层出，并非是躲进了什么二次元的“虚拟世界”。该片以万元的中低成本，竟赢得了3．5亿元的高额票房，成为市场上罕见的一匹“黑马”。

在这匹“黑马”之后，诸如爱情轻喜剧、公路片、校园剧、闺蜜剧等“青春类型片”乃接踵而来，具有一定代表性的影片如《人再囧途之泰囧》、《致我们终将逝去的青春》、系列片《小时代1、2、3》以及去年的新片如《后会无期》、《心花路放》、《匆匆那年》、《微爱之渐入佳境》等等。一路走来，这些影片竟相继赢得破5亿、破7、8亿或者破亿的票房，还出人意料地击败了若干同期上映的好莱坞大片，似乎给当下中国电影产业点燃了新的希望。但是，事实并不尽然，抛开先入为主的“二次元”框框，冷静下来对这些热映走俏的青春电影做出实事求是的判断与评价，显然是很有必要的。

试看徐峥执导的《人再囧途之泰囧》，赶在年贺岁档推出，由三位谐星（徐峥、黄渤、王宝强）担纲，并将故事背景挪移到泰国，以其异域风光和喜剧情趣吸引眼球，尽管对青春的意义仅止于蜻蜓点水，却由于将两位都市白领职场男士“为利所惑”的勾心斗角一层层揭开，谐趣层出，竟出人意料地创下了﹒亿元登顶中国票房的最新纪录。但是，该片却难逃“山寨”美国公路片《宿醉2》之嫌，其“原创性”也在美国引起了质疑。

至于系列片《小时代1、2、3》，作为“青春偶像片”类型，它们所呈现于银幕的，显然是特别为后一代年轻人度身勾勒出的一幅幅当下浮华都市的浪漫素描或臆想式的生活碎片。该系列片赤裸裸地沉陷于炫富拜金的迷狂，竟与我们时代的主流价值观发生断裂，由此乃造成一个现象级的话题，或被称作一个“青春文化事件”。但是，倘若端出“二次元审美”来给予审读，不论有意无意势必会掩盖了该《小时代》系列片在文化内核上与我们时代主流价值观存在的抵触与撕裂。

三部《小时代》，其叙事的吊诡性，端在将青春、爱情紧紧跟财富和物欲捆绑在一起，完全剥离或异化了我们时代青春的理想。在《小时代》里，似乎还将薄薄的一层温馨，笼罩于剧中美女帅哥成双作对的爱恋缠结之上，其时尚而浪漫的戏剧性高潮，无非是一场思想空洞的“时装秀”。而到了《小时代2：青木时代》里，瞬间就把前集里那层青春浪漫的薄纱撕裂成一地的碎片，让青春顿时变得晦暗而丑陋。特别在富二代顾里小姐的生日Party上，她因对南湘横刀夺爱而致使闺蜜间反目成仇；其后，顾里之父顾延盛因车祸死去，他留下的盛古公司随即陷于被并购的危机。而这位少女不但以新任CEO的身份出阵，并操弄起种种资本诡诈的伎俩而在并购危机中赢得主动；与此同时，她还以在并购中所占资本的优势，以“抢亲”方式，重新将昔日的恋人顾源揽入自家怀抱，跳一曲探戈好不傲藐群芳！在这里，人们看不到一丝一毫爱情的真挚与温馨，顾里所张扬和炫耀的竟是一种令资本征服一切的手段和心计。再到《小时代3：刺金时代》里，竟将主场景从上海拉到罗马，极尽华丽，美轮美奂。其剧情也升级了，诸如葬礼、背叛、重生、沙盘谍战等等……顾里作为盛古公司新任CEO，在资本野心的支配下，她与由宫洺为总裁的财团之间正进行着一场生死拼搏，这就构成了隐藏在该片闺蜜情缘深层而跌宕起落的戏剧性轴线。但顾里万万不曾料到，她居然会输在林萧、南湘这两位闺蜜手上。她们竟暗中背叛了她而成为宫洺的“卧底”（或告密者）。林萧、南湘在结局段落的“忏悔”，以泪洗面，似乎给全剧勉强划上了一个煽情的句号。该三集系列片两年来累计赢得了近亿元的高额票房，其对中国电影产业发展的贡献不容抹煞，但其对后或后年轻人在文化精神和意识形态上给出的负面性影响，则更是值得我们警惕和反思的。

倘若从我们改革开放大时代的文化走势来看，《小时代》叙事所触及的社会层面委实甚“小”、甚“碎”、甚“俗”，它只不过是一种耽于物欲的碎片化、平庸化、粗鄙化的书写，虽刻意地作了一层层唯美的包装，也都掩盖不住它那拜金主义的丑陋和庸俗。在以郭敬明为代表的网络新人那里，在他们所谓“小我化”、“个体性”的世界里，精神与物质早已水乳交融于一体，并以物质为定力、为主导，将物质推向毫无遮拦的“裸奔”，而其价值观、情操与理想则早就被抛诸九霄云外了。深一层来说，《小时代》现象所呈现的，恰恰是我们时代的主流文化非但不能引领电影产业的发展，反倒做了市场的尾巴，暴露出在我国电影产业的整体运作上出现了病兆和裂隙。

（2）碎片化叙事不足道

然而，竟有评论家却站出来做出了耸人听闻的发言，称：以《小时代》、《分手大师》、《老男孩》、《后会无期》等为代表的青春偶像剧，在电影叙事上“表现出一致的‘碎片化’倾向”，进而对上述作品逐一给出剖析，其结论是：“碎片化倾向”标志了一场电影革命的到来，而“经典的电影叙事体系（正）面临解构”。观众与银幕间曾经的契约是： “一个跌宕起伏、逻辑完整的故事才能令观众沉醉其中，感情激荡。但在如今的媒介环境中，这种契约似乎正在崩溃。观众对碎片化叙事的接受程度正在迅速提高。”，因此，“已到了换一种眼光欣赏电影的时代。”

事实上，这位评论家大约是在“坐井观天”，如果此判断不错，那么，“天”当然也就会变“小”了——小时代、小自我、小情调、小碎片、小纠葛、小境界等等。“碎片化叙事”所颠覆的，其实并非是经典的电影叙事，而恰恰是在新媒介多屏汇流中，他们将电影叙事“第三次元”现实的文化内核与底蕴一层层“掏空”，乃至自己颠覆了自己，竟沦为电影“史前”杂耍一流的“小玩意”。这岂不是拽着历史在开倒车么？！如果经百年积淀而形成的经典的电影叙事体系，真的这么轻易地就被颠覆了，那还有什么资格叫什么“体系”，也就等于说，电影艺术的生命就此最后终结而让位于“碎片化”。如果《小时代》中女王登位等瞬间虚幻的碎片，真的能在第三次元的现实世界里经过“变身”而重现，那么，世界电影史无疑就需要改写了。倘若将《小时代》女王临世的童话，搬到国际互联网上再去试一试，那么，世界诸国的电影观众或许将有幸目睹一幕中国式荒诞的闹剧啦！

说到底，碎片化叙事恰恰与网粉群的自体化、小我化、低俗化是“心有灵犀一点通”的。网生代呈现于银幕的东西，有如下两个特点：一是受到网粉拥戴，经电商营销而票房奇观化膨胀（但必然是短暂的、难以复制的）；二是在影片的文化创意与内涵上，低门槛、浅阅读、粗制作、泛娱乐，更拒绝将时代的理想与情怀渗透进艺术叙事，在网上迄今不但难见有拔地而起的文化“高地”或者“高峰”，反倒吊诡地沉陷于一片文化的“洼地”而徜徉自醉、难以自拔。

在笔者看来，“二次元审美”，或许恰恰是与“碎片化叙事”互为表里的。碎片化颠覆经典之论，难道不是一种痴人的梦呓么？！细究其实，“碎片化叙事”，虽然有它一定的粉丝群，但这一粉丝群的圈子甚小、甚弱、甚有限，而且处于不间歇的流动、位移与增减之中，在当下“碎片化”固然会被后、后欣然接纳，但再过三五年后，随着年岁增添，世事洞晓，他们中的若干人群，就会自然而然地与“碎片化叙事”不辞而别的。

关于“网生代”的结构特征及其成长话题，显然值得我们进一步追踪给予深入的观察与研讨。由辩证法的两点论来考察，互联网其实就是一把双刃剑。毫无疑义，互联网的诞生，诚然具有巨大的革命性意义，它是在人类现代文明进程中出现的新事物，例如，在中国，它率先突破我们制度的局限性而自民间掀开了第一波反贪腐风云之序幕，互联网诚然也以电商化的网粉营销助推了我国电影产业的一路走高；但是，它作为自媒体也存在局限性和负面性，如在网上尚存在大量灰色和黑色地带，以物欲逐走精神，以金钱腐蚀人性，甚至导致网上诸多作伪、敲诈、诽谤等违法之举。在当下我们日趋浮躁的影视市场上，以资本为王来捆绑影视艺术，一切向前钱看，颠覆了影视艺术作为精神产品的第一属性，乃将《小时代》、《分手大师》等炫金、拜富、耍贱的庸俗之作捧上了票房高端；而在电视剧的制作与播映平台上，各类搞笑、穿越、帝王宫阙的秘闻艳史以及诸多抗日或反历史的神剧等等，接踵而来，争相在庸俗化、粗鄙化的道路上“裸”奔不已，竟与我们时代的主流价值观相撕裂，甚至背道而驰。

概而论之，网络作为第四媒介，它与纸质文字媒介（含文学、书籍、报刊等）、与电影媒介、与电视媒介的根本不同在于如下两点：一、它所欠缺的恰恰是文化的自律性以及文化担当的精神；二、在质的意义上，它的视听空间所呈现的，都是非真实的“虚拟世界”，可将“有”变“无”，亦可将“无”变“有”，经济权谋、军事攻击、社会犯罪、隐私揭秘、美丑倒错、正负价值观颠倒、超现实宇宙世界的幻象营造，等等，可谓无所不能。特别是，当下触及和触犯法律问题的UGC案例越来越多，有鉴于此，我国政府相继出台了一系列关于网络用户、自媒体的法规文件，例如最高人民法院、最高人民检察院年9月联合发布《关于办理利用信息网络实施诽谤等刑事案件适用法律若干问题的解释》，继又由国家互联网信息办公室于年8月发布《即时通信工具公众信息服务发展管理暂行规定》。凡此等等，都意味着我国互联网的发展尚处于网络文化初步规范化、法制化的建设时期。任重而道远，影视作品在网络空间的创作与生产，因涉及的并非物质生产或物流营销，而是诉诸灵魂的精神产品，就连BAT三大佬(即 ：百度、阿里巴巴、腾讯)，在文化内容的创意上显然也都还是生手，实践起来则远非得心应手。至于BAT三大佬加盟影视产业，来势迅猛竟令有的业者胆颤心惊，甚至说，今后的电影业似乎都要被BAT所垄断而唯命是从了。

其实，又何需如此夸大其词，竟为BAT张目而灭了自家的威风，甚至于丧失了自家的文化自信。这里，不妨引用好莱坞的“前车”作为参照，试以年1月日美国网络大亨AOL以亿美金并购老牌时代华纳电影公司一案来做考察，作为全美最强的两家新老媒体联姻之创举，果然曾轰动一时，令全球为之瞩目。但是，这桩线上线下“联姻”不过八九年的好事情，却因双方在资本与内容上各有所强、各有所图而终难达成某种妥协或者相安共存，双方在利益链的终端上竟不断引发诸多各不相容的分歧，此类分歧并日渐加码，如此一拖就拖到年月，双方终于达成共识乃不欢而散。此为前车之鉴，足以令人三思而后行。

事实上，在BAT三大佬手上，因缺乏“内容创意”，当下所能做的无非是“众筹”或者给现成的影视项目加磅投资，如阿里巴巴旗下的“娱乐宝”，首期加磅性投资了《小时代3、4》、《狼图腾》、《非法操作》以及游戏《魔范学院》等，总额为万元人民币，其二期投资总额达到万元人民币，如《露水红颜》、《绝命逃亡》、《边缘线》、《老男孩》以及动漫《魁拔3》等，均不见做出什么“大手笔”。我们不妨拭目以待，且看BAT未来在互联网上究竟怎样为我们的大银幕带来人文创新型的突破与拓展。

（3）“互联网思维”是伪命题

诚如周铁东一语点破所指出的：“用互联网思维，和电影进行对立，这本身就是一个伪命题。”继又阐述道，“说互联网会取代电影，是绝对不可能的。互联网只会让电影产业更加强大、更具有生命力。不仅如此，互联网从诞生的那一天开始，就始终跟电影形成了一种共生关系，你中有我，我中有你。如果没有电影作为内容，整个互联网只是一台没有生命力的服务器。”

与此不谋而合，博纳影业集团CEO于冬则说道：“希望互联网能够给电影带来更大的推广动力和更多传播功能的使用，而不是来替美国电影灭掉中国电影的原创力。”

再深一层来看，有一位年轻的电影学者则十分智慧地指出：“当下的‘互联网思维’认为可以取代电影发行甚至消灭影院的核心依据，无非是其所有的模式，但这其实算不上是什么新鲜事（而最核心的要素是将线上的技术性优势和线下的人性化服务完美地融合起来）”，又称，“时下互联网新贵们手里的那些视频，其实都不是电影。”继又论道，“眼下的自媒体时代，太多流于表面的碎片信息堆砌在一起，华丽地令人以为那便是真理，但却忽略了每个产业的本质，以及这个产业得以生存发展的基本逻辑。”

不妨回过头来审视这一拨青春片的创作实践，尽管它们与互联网的营销有密切的关系并拥有独特的优势，但它们在类型模式的运用上，则多数是踩着好莱坞的脚印亦步亦趋的（或者竟套用或“山寨”别人家的核心叙事桥段），有的甚至出现无视现实的任意臆造，这就带来了新的问题。特别是，当它们在跨界而与世界对话时则显得十分弱势而不可被人接受。且看它们走出国门的市场遭遇，诚然并不具有过得硬的文化竞争力，特别在北美市场竟遭到冷落，一个个成了“银样腊枪头”。如《泰囧》票房仅得5．万美元；《小时代1、2》，分别获得2．万美元、4．万美元，二片总和为6．万美元；《致青春》仅拿到1．万美元，《北京遇上西雅图》票房则是0．万美元。这五部影片在北美票房总计﹒万美元，若折合为人民币平均分到每部片子名下，各自所拿到的连万元人民币也到不了。这一拨青春片在海外如此一张成绩单，委实与中国作为一个大国的文化尊严难以相称。

事实上，当下“网生代”所赖以生存的网络文化生态环境，远非那样和谐与健康。互联网既具有新生的文化质素，又无可否认地存在着无视传统、颠覆主流、剥离中心、毁坏秩序的另一面。因此，对于“网生代”新人的关注，一味地“捧杀”或“骂杀”，都是不可取法的。若就当今“网生代”新人所受的文化“启蒙”而言，二次元的本质是排斥主流文化而自我封闭的，其叙事结构先天性就是非主流、去中心而唯小我为中心的。那么，这里就存在着一个悖论，他们虽然非主流、去中心，但同时却也渴望在主流市场上赢得票房，得到尊重，他们中的多数都会将作品移步到比“二次元”更大的主流空间，以求得更多观众群体的认同，并赢得票房上更可观的真金白银。无论是郭敬明、韩寒，也无论是《爸爸去哪儿》、《分手大师》、《老男孩之猛龙过江》以及《后会无期》、《心花路放》、《匆匆那年》、《微爱之渐入佳境》等快餐化、喜剧化、平庸化、碎片化的影片，搭上了这一班网生代审美时尚之“车”，票房收获也全都是大红大紫的，甚至“盖”过了某些同期上映的贺岁大片。

在当今世界多元共存、多极汇通的文化大背景上，中国电影市场呈现出一派罕见的繁荣景象，迎来了自身发展的黄金机遇期，呈现出旺盛的生机和巨大的产业实力。中国目前已成为仅次于美国的世界第二大经济体和第二大电影生产国以及票房大国，竟被好莱坞惊为罕见的“钻石矿”而纷纷前来攫金。

然而，此刻的中国市场，其实尚远未能达于物质文明与精神文明互为促进、均衡发展的高度，它竟一次次陷落于剥离文化而唯GDP至上的误区。人们竞相角逐的无非是中国本土高端票房的增长，在很大程度上忽略了电影作为精神产品的第一属性。归结来说，大片猎奇化，贫困苍白却骄狂；小片碎片化，炫金斗富偏自恋。两者均奉金钱为救世的最后一根稻草，在“泛娱乐化的潮水”里载沉载浮。那么，中国今天的影视市场究竟短缺的是什么？

其一，因遭遇浮躁市场的裹卷而缺乏一个全球性战略的总体部署，往往自满自足于本土市场的“井喷”而忽略或滞后了跨界传播的步履；其二，它尚未以中国智慧、中国形象为定力而建构起自身在全球化空间里民族的话语权，自觉或不自觉地将脚跟竟移向了声势显赫的好莱坞“他者”。

为跨文化建构自身民族的话语权，我们需要以中国智慧高扬现代文明的精神之光，摒弃踩着好莱坞“他者”脚印的惰性走势，着力锤炼中国银幕在现代性文化正能量上的凝聚力。

首先，需要中国政府电影主管当局在高层设计上做出具有全球战略眼光的规划和务实性的安排。与此同时，更需要我们业界的CEO精英们和电影艺术家们拧成一股绳，坚守我们时代的核心价值观和东方文化的主体智慧，不断提升中国电影在全球主流市场上文化的竞争力和话语权，主动参与世界话语体系总体重构的现代进程。

第二，中国式主流大片处于中美电影博弈的前锋，也是中国电影产业发展的中流砥柱。重振中国式主流大片之雄风，恰恰正是时代赋予我们的义不容辞的庄严使命。为振兴中国式主流大片及其产业，需要站在中美文化博弈的战略高度来思考，要学会反躬自省，反思必将激发再崛起的力量，以我们民族优秀的文化传统为“根”，以人民火热的现实生活为“源”，调动我们电影产业运筹的资本实力，此乃必由之路。

第三，与好莱坞求“异”而存同，立足本土，放眼全球，既要大力弘扬现实主义精神，还需要以海纳百川的胸襟，向世界上具有多样性的优秀文化学习，在我们民族主体智慧的引领下，拍出更多、更好的具有东方美学神韵的艺术片和诸多中国式类型片，让世界上更多观众喜闻乐见，而不要再去拍那些踩着好莱坞“他者”脚印亦步亦趋的平庸作品。

文/黄式宪（北京电影学院教授）

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